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Reseña: ‘Don Carlos’ finalmente lleva al francés Verdi al Met

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Reseña: 'Don Carlos' finalmente lleva al francés Verdi al Met
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Espera, sé que he visto esta ópera antes, es posible que hayas estado pensando cuando inauguró tu programa en el Lincoln Center el lunes por la noche. Es la del príncipe enamorado de su madrastra, ¿no? ¿Y su idiota de padre, y ese gran dúo con su amigo, y la Inquisición española?

Pero ahí estaba, en blanco y negro: “El estreno de la Ópera Metropolitana de ‘Don Carlos’ de Giuseppe Verdi”.

Rara vez una sola letra ha sido tan significativa como esa «s» final. La ópera que el público ha visto aquí, la que se ha presentado en el Met más de 200 veces, es “Don Carlo”, su libreto en italiano. Sin embargo, la función del lunes se presentó en el francés original de la obra.

En cualquier idioma, es la obra maestra más grande y sombría de Verdi, y particularmente sombría el lunes, mientras continuaba la invasión rusa de Ucrania y la noche abrió con la audiencia levantándose en silencio para la interpretación del himno nacional ucraniano por parte del coro y la orquesta del Met. En el centro del escenario estaba Vladyslav Buialskyi, un joven barítono bajo ucraniano que debutaba en la compañía en un pequeño papel, con la mano en el corazón.

Esta es, después de todo, una ópera que comienza con los personajes anhelando el fin de las feroces hostilidades entre dos naciones vecinas, sus civiles sufriendo las privaciones causadas por los delirios territoriales de unos pocos en la cima. Las batallas geopolíticas que alimentan las agonías privadas de la trama parecían más vívidas que de costumbre cuando se presentó la nueva producción de David McVicar.

Una nueva producción, claro, pero ¿un estreno en el Met? Eso es dudoso, ya que casi toda la música le resultará familiar a cualquiera que haya escuchado «Don Carlo» allí durante las últimas cuatro décadas.

Sin embargo, es un hito para la compañía que finalmente interprete la obra en el idioma en el que se estrenó, en la Ópera de París en 1867. Verdi trabajó con inspirada diligencia para dar forma a sus líneas musicales con ritmos métricos sutilmente diferentes del italiano. Para esta adaptación de la obra de teatro libremente ahistórica de Schiller, ambientada en la corte española de Felipe II en el siglo XVI, pintó el extenso lienzo de la gran ópera francesa con sus propios colores inquietantes.

Por desgracia, «Don Carlos» fue un éxito mixto en Francia, y Verdi continuó revisándolo durante las siguientes dos décadas, mientras se estrenaba y revivía en Italia. (Y dado que este era un momento en que los libretos se traducían comúnmente al idioma de la audiencia, se interpretó en italiano, como «Don Carlo»). El resultado final fue una mezcla heterogénea de versiones, de las cuales las compañías de ópera ahora pueden tomar elementos libremente. .

Pero como Will Crutchfield escribió recientemente en The New York Times, esas versiones se reducen esencialmente a dos: “La primera es la que se estrenó en París, más o menos algunas piezas añadidas o cortadas antes y después. La segunda es la partitura recompuesta estrenada en Milán en 1884, con o sin restauración del Acto I de 1867, ambientada en Francia y que presenta el amor vejado de Don Carlos e Isabel de Valois.

El Met ha hecho más o menos la versión de 1884 desde que una producción histórica allí en 1950 reintrodujo la ópera en el repertorio estándar después de décadas de abandono. La pieza había circulado principalmente en italiano y se realizó en Nueva York exclusivamente en ese idioma. La gran noticia llegó en 1979, cuando una nueva puesta en escena del Met restauró el Acto I de 1867. De ahí la forma de cinco actos en la que «Don Carlo», con ajustes aquí y allá, se ha presentado desde entonces.

Y siempre en italiano. Cuando Yannick Nézet-Séguin dirigió una nueva producción en 2010, fue en italiano, y cuando se revivió esa producción, fue en italiano, incluso cuando las principales casas de todo el mundo habían roto con esa tradición.

Pero Nézet-Séguin sugirió que quería dirigir la pieza en francés. Ahora, como director musical de la compañía, lo ha logrado. Habla de su pasión por la partitura que esta es la primera ópera en su aún joven carrera en el Met para la que está dirigiendo una tercera ejecución, y su concepción de la misma (respiración larga, paciente, de textura ligera) encarna la gran elegancia. de la gran ópera francesa.

Esas cualidades son cruciales para respaldar un giro triunfal en el papel principal de Matthew Polenzani, cantando Carlos por primera vez en cualquiera de los dos idiomas. Polenzani no es el tenor arrogante y trompetero al estilo de Franco Corelli generalmente asociado con el papel, aunque se eleva, con estilo, a una intensidad ardiente, sino más bien un vocalista de refinamiento, interioridad y melancolía.

Y a lo largo de la obra, el francés transmite todo eso mejor que el italiano. El clásico dúo de hermandad entre Carlos y su amigo Rodrigue, el marqués de Posa, es un anuncio por megafonía en italiano, como “Dio che nell’alma infondere”. En francés, como «Dios, tú siembras en nuestras almas», se siente mucho más íntimo, un momento protegido que la audiencia espía. Particularmente en esta actuación, con el seductor y suave barítono Etienne Dupuis como un Rodrigue excepcionalmente capaz de acercar a él al desventurado y aislado Carlos.

Como Élisabeth, quien está prometida a Carlos antes de casarse con su padre como parte del acuerdo de paz entre Francia y España, la soprano Sonya Yoncheva carece de riqueza tonal, pero su voz esbelta y enfocada penetra y encaja con su interpretación del personaje como fríamente digna, incluso fría, lo suficiente como para soportar los sacrificios que ha hecho.

La mezzosoprano Jamie Barton, con sus notas altas resplandecientes y su voz de pecho retumbante, con una ligera pérdida de soltura en el medio, canta con generosidad y actúa con viveza como la princesa Éboli, cuyo amor no correspondido por Carlos inspira su venganza, luego su arrepentimiento. Como implacable Gran Inquisidor, el bajo-barítono John Relyea tiene una autoridad pétrea.

El único eslabón débil es el barítono bajo Eric Owens como King Philippe, su voz seca e incolora, su rostro y su presencia inexpresiva, problemas que también persiguieron sus recientes actuaciones en la Met en “Porgy and Bess”. Hace que uno de los personajes más matizados de la ópera, un hombre de tremendo poder, vulnerabilidad, ira y confusión, sea una cifra.

El bajo sedoso y articulado Matthew Rose es un casting de lujo como el monje que, quédate conmigo, en realidad podría ser Carlos V, el padre de Philippe, quien (al menos presumiblemente) murió recientemente. ¿Por qué Rose no canta a Philippe?

Esta es la undécima producción Met segura y confiable de McVicar, con dos más («Medea» y «Fedora») por venir la próxima temporada. Su “Don Carlos” es sobrio, sencillo, en gran parte tradicional y en gran parte neutral, dominado por imponentes muros de piedra toscamente ásperos y curvos perforados con aberturas semicirculares, como si los personajes, vestidos de negro ricamente bordado, estuvieran deambulando por una catacumba.

Ojalá McVicar y Nézet-Séguin hubieran restaurado la sección de apertura del primer acto, representada en el Met de 1979 a 2006, que muestra a Élisabeth entre el pueblo sufrido de Francia. Profundiza el conflicto al que se enfrenta poco después, cuando se ve obligada a decidir entre su deber para con ellos, el matrimonio con Philippe que pondrá fin a la guerra, y su amor por Carlos.

Al menos ese primer acto crucial está aquí. Hay razones para hacer la ópera en italiano, como lo será cuando se reviva esta puesta en escena la próxima temporada. Pero ese renacimiento también volverá, por primera vez desde principios de la década de 1970, a la versión en cuatro actos, una decisión deprimente que el Met debería reconsiderar.

McVicar ofrece algunas idiosincrasias bienvenidas. La figura de un bufón acrobático, con la cara pintada de blanco como una calavera, devuelve a la escena del auto de fe parte de su intención espeluznante. Y, tras contrastar la distancia física de Carlos con Élisabeth con su cercanía con Rodrigue durante toda la velada, McVicar finaliza la ópera con el moribundo Carlos siendo recibido por su amigo ya muerto, que baja al príncipe al escenario en lo que parece muy cercano a implicar póstumo, bueno , Unión.

La partitura de ese momento es la más obvia del puñado de formas en que esta interpretación difiere de cómo se ha escuchado la ópera en el Met desde al menos la década de 1950. El final de 1884, una explosión fortissimo sobre la que se eleva la voz de Elisabeth, tiene un atractivo de carne roja, particularmente si tu soprano tiene un boffo alto B.

Pero por lo demás, esa es una conclusión demasiado emocionante para una ópera amarga y ambivalente que termina mejor en la sobria tranquilidad de la versión de 1867, con monjes cantando suavemente sobre la reducción de Carlos V a mero polvo. Es el sonido de la historia a la deriva, más allá de todas y cada una de las vidas humanas, tocado y cantado aquí con la delicadeza y la gravedad que hicieron de esta una noche especial para Nézet-Séguin y su compañía.

Don Carlos

Hasta el 26 de marzo en el Metropolitan Opera, Manhattan; metopera.org.

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